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Pionera en todo, fue la primera mujer en ingresar en la Escuela
Oficial de Cinematografía, la primera en convertirse en realizadora
en aquella incipiente Televisión Española, la primera en democracia
en tener prohibida una película ('El crimen de Cuenca') y
la primera, y única, en ser acusada por un tribunal militar
por hacer una película. Posteriormente, 'El crimen de Cuenca'
llegaría a convertirse en la más taquillera del cine español
durante muchos meses. Pilar Miró (Madrid, 20 abril de 1940
– Madrid, 19 octubre de 1997), cursó estudios de Derecho y
de Periodismo en la Escuela Oficial de Periodismo, aunque
se titula en la Escuela Oficial de Cinematografía en 1968,
donde fue profesora en la misma de montaje y guion. Como estudiante
de cine colaboró con otros compañeros de promoción en varios
cortometrajes, entre ellos 'Luciano', de Claudio Guerín, y
'Pilar', de Juan Tébar, sobre la futura cineasta.
Tras colaborar en los guiones de 'La niña de luto' y 'El
juego de la oca', de Manuel Summers, dirige documentales divulgativos
por encargo del Ministerio de Educación y Ciencia sobre diferentes
oficios en 1966. A continuación, ingresa como realizadora
en TVE, convirtiéndose en la primera mujer que hizo este trabajo
en España. A la vez que hace pequeños trabajos periodísticos
escribiendo de cine en revistas como 'Mundo Joven'. Dirige
más de 300 espacios de televisión, entre informativos, retransmisiones
en directo y dramáticos. En 1976 debuta como directora de
cine con 'La petición', según un cuento de Emilio Zola, con
el que se sentía muy identificada, teniendo su primer encontronazo
con la censura. En 1979 dirige su segundo largometraje, que
sería su mayor éxito de taquilla, 'El crimen de Cuenca', que
reconstruye un error judicial verídico ocurrido a principios
del siglo XX, que es seleccionada para el Festival de Berlín,
pese a lo cual es prohibida durante largos meses por el gobierno
de la UCD por las escenas de tortura, que le acarrea un proceso
militar, siendo hija de militar, que finalmente queda en nada.
La película se estrena en el verano de 1981 convirtiéndose
en un clamoroso éxito de crítica y público. En 1980 dirige
'Gary Cooper que estás en los cielos', su historia más personal,
que se estrenaría antes de 'El crimen de Cuenca', y en 1982
'Hablamos esta noche'.
Con la llegada al poder del PSOE en noviembre de 1982, es
nombrada Directora General de Cinematografía, cargo en el
que permanece hasta enero de 1986. Durante su mandato se pone
en marcha la llamada Ley Miró, que apoya las producciones
cinematográficas a semejanza del sistema francés, y que sus
sucesores en el cargo desmantelan progresivamente hasta hacerla
desaparecer en tan sólo 10 años.
En 1986 lleva por fin a la pantalla un proyecto acariciado
durante muchos años, 'Werther', a partir de la obra de Goethe,
que es seleccionada para el Festival de Venecia. Entre diciembre
de 1986 y enero de 1989 es nombrada Directora General de RTVE,
durante la que la televisión pública vive su mejor momento.
Es apartada del cargo por una venganza política disfrazada
de absurdo escándalo relacionado con su vestuario, que amplifican
diferentes medios y que finalmente también queda también en
nada. En 1991 adapta la novela de Muñoz Molina 'Beltenebros'
(Oso de Plata del Festival de Berlín), que es un ajuste de
cuentas con aquellos sectores del PSOE que la habían perseguido
durante sus cargos oficiales. 1993 es el año de 'El pájaro
de la felicidad', otra de sus historias personales. Además,
dirige teatro, ópera y realiza diferentes programas especiales
para TVE, destacando en 1995 y 1997 la realización de los
enlaces de la infanta Elena y de la infanta Cristina.
En 1996 emprende el rodaje de 'El perro del hortelano', adaptación
en verso de la obra de Lope de Vega, cuyo rodaje se interrumpe
por problemas presupuestarios, y que solo se puede finalizar
cuando distintos productores se unen para sacar adelante el
filme. Contra todo pronóstico, 'El perro del hortelano' es
un enorme éxito de taquilla, logra siete Premios Goya, entre
ellos a la mejor dirección. y triunfa también en el Festival
de San Sebastián. Durante el parón en el rodaje de 'El perro
del hortelano' dirige 'Tu nombre envenena tus sueños', adaptación
de una novela que Joaquín Leguina escribió para ella, que
protagonizan los mismos actores de 'El perro del hortelano',
Emma Suárez y Carmelo Gómez. Sería su última película. La
fragilidad de su salud, después de dos operaciones de corazón,
no le impidió desarrollar una enorme actividad. Fue precisamente
un ataque al corazón sufrido en su casa a los 57 años, lo
provocó su muerte el 19 de octubre de 1997. «He vivido más
de un momento de situaciones límite y, tal vez, de una forma
distinta a otros, con la constante que es la angustia y la
prisa excesiva ... Vivir pensando que no vas a tener tiempo
de vivir», había dicho poco antes de su muerte.
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En España durante los 60 y sobre todo los 70,
las producciones de bajo presupuesto no recibían el cariño
de la crítica, pero las salas de cine se llenaban. Pilar Miró
con una ley en 1984 sentó las bases para erradicar un cine
que consideraba de dudosa calidad y premiar al que pudiera
dar visibilidad al país en el exterior. Así, acabó con el
cine de terror, fantástico, aventuras, ciencia ficción, acción
y erótico y el supuesto "cine de calidad" acabó con un descenso
abrupto de la taquilla. Muchos españoles dejaron de ver cine
español.
En el programa electoral de 1982, el Partido
Socialista decía que el cine "no puede ser definido solo como
producto industrial, sino que es necesario subrayar su valor
como bien cultural". En la historia del cine español de Vicente
J. Benet dice que, su llegada al poder, supuso "un ambicioso
esfuerzo de racionalización y de financiación sobre todo en
el sector de la producción". Cuando apareció el famoso decreto
de 1983 llamado Ley Miró, se estableció un sistema de financiación
a partir de "un régimen de subvención anticipada a los rendimientos
de taquilla a partir de la presentación del proyecto del filme,
incluyendo el guión, el equipo técnico y artístico". Era un
nuevo modelo que pretendía elevar la calidad de las producciones
y dignificar la profesión. Buenas intenciones, pero que fallaron
a la hora de fijar un criterio de calidad y de profesional,
dos términos muy relativos. La ley daba especial apoyo a las
películas con "un interés especial" y a los "proyectos de
nuevos realizadores o de carácter experimental". La consecuencia
de todo este nuevo sistema de financiación fue inequívoca,
se acabó con las "películas de bajo presupuesto y rédito inmediato"
típicas de los años 70.
El cambio que trajo la ley afectó sobre todo
a la industria. Explica Vicente J. Benet: "la industria se
fue reorganizando con una considerable subida de los costes
de producción, sector que acabó siendo el más beneficiado
por las reformas, en detrimento de los de exhibición y distribución".
En esta situación, se tuvo que afrontar la competencia con
el todopoderoso cine americano de los 80 y la llegada del
vídeo. La afluencia de los espectadores a las salas a ver
películas españolas disminuyó y, al mismo tiempo, con un coste
para hacer una película que se había duplicado desde que entró
en vigor la ley, llegó un momento en el que, relata el historiador:
"Era difícil que, durante la segunda mitad de los ochenta,
se pudiera hacer una película no subvencionada o al menos
no integrada en los canales de financiación del Estado o de
TVE. La subvención y la dependencia estatal habían creado
un estándar industrial y estilístico al que tendrían que someterse
los productores".
'Mujeres sin censura', de Eva Vizcarra, da protagonismo
a las mujeres olvidadas y estigmatizadas por haber mostrado
su cuerpo, víctimas del machismo por el que fueron expulsadas
de la industria.
En resumen, solo sobrevivió un cine español
de factura académica y los géneros populares desaparecieron
del mapa, con la excepción del cine negro sobre la marginalidad,
conocido como cine quinqui, que tuvo algo de recorrido. En
Lejos de aquí, la inmensa e impagable biografía sobre José
Manzano y Eloy de la Iglesia, -el mayor exponente del aludido
género-, de Eduardo Fuembuna, el autor contextualiza la llegada
de la nueva ley como un intento de "lograr la visibilidad
del cine español fuera de las fronteras como nunca antes".
Sin embargo, Fuembuna sí que entra en los detalles más prosaicos
de ese proteccionismo y el nuevo sistema de financiación en
el que se asentaba: "Como la aspiración general era la de
ampararse en el proteccionismo oficial, de la manera más amplia
posible, productores y directores (estos últimos acaparaban
a menudo el doble rol) comenzaron por subirse los sueldos
y, en el margen de dos años, el caché de equipos artísticos
y técnicos equipo técnico se duplicó, si no triplicó, lo que
colateralmente hizo que los precios de los proveedores de
material técnico y empresas de servicios se disparasen. Eso
sí, las subcomisiones no reconocían todos los presupuestos
presentados ni declarados". Al mismo tiempo, no había límite
para las subvenciones, podían acumularse autonómicas y de
las televisiones, por lo que se podía llegar a cubrir el 100%
del presupuesto de esta manera. Por eso, insiste Fuembuna:
"Estas subvenciones se convirtieron rápidamente en la fuente
principal de financiación de una película, por lo que el cine
español quedó dependiente del Estado y sus instituciones".
Si para Eloy de la Iglesia supuso ayudas, para
otros profesionales fue un veto económico. No obstante, él
mismo probó en sus carnes la eficacia del modelo que se había
establecido. Cuando Miró dimitió, concluye Fuembuna: "todo
se terminó para De la Iglesia, al cual se le cerró el acceso
al proteccionismo del Estado, a excepción -y solo en parte-
de La estanquera de Vallecas (...) Uno es, a fin de cuentas,
responsable de sus actos".
Eloy Germán de la Iglesia Diéguez, conocido
artísticamente como Eloy de la Iglesia, fue un director de
cine y guionista español. Su trayectoria como director comenzó
a mediados de los años 1960 prolongándose hasta 2003.
El género más popular de la industria de los
70 era la comedia. Lo que se conocía como "españolada", un
término que para algunos era despectivo, pero para no poca
gente sinónimo de hedonismo y diversión. Mariano Ozores fue
el gran maestro de este cine de vodevil y parodia, con cierto
acento conservador en lo político y sexista hasta el delirio,
pero que llenaba las salas y obtuvo las taquillas más elevadas.
En sus memorias Respetable público, Ozores admite que recibió
con agrado el nombramiento de Miró como responsable del cine
español, porque era una profesional que conocía todas las
necesidades del sector, pero al poco tiempo descubrió que
su cine era el principal objetivo a erradicar de las pantallas:
"La Ley Miró no añadía grandes cosas a las normas por las
que nos regíamos las gentes del cine, salvo la facultad de
conceder unas subvenciones económicas sobre proyectos que
estudiaría una comisión de profesionales nombrada por la Dirección
General. Nada que oponer a la idea si no fuera porque la directora
general tenía derecho a veto a las decisiones de dicha comisión.
En la práctica, las subvenciones solo se concedían a productoras
afines políticamente al partido en el gobierno y como estas
no eran muchas empezaron a surgir nuevas productoras creadas
por personas simpatizantes con el partido y con Pilar Miró.
No hay pruebas, pero sí sospechas de que, al presentar la
documentación, los recién creados productores incluían nombres
de actores y directores que se sabía que eran bien vistos.
Naturalmente, estos directores y actores, que
sabían que la película saldría adelante gracias a la inclusión
de su nombre en el boceto, empezaron a subir sus pretensiones
económicas, con lo que los presupuestos, entre otras razones
de nivel de vida, subieron enormemente hasta hacer, en la
mayoría de los casos, difícilmente la amortización de una
película. Muchas productoras clásicas, al saberse discriminadas
en la concesión de estas subvenciones, dejaron de hacer cine
total o parcialmente".
Películas que no gozaban del favor de
la crítica. Pero el público apoyaba asistiendo
a las salas.
Pásate por Intro >> Resumen temático
>> Cine español.
En su caso, había cierta animadversión. Denuncia
el prolífico director que se encontró entre los vetados porque
en una reunión, Miró dijo que él nunca recibiría subvenciones
por hacer "cine para fontaneros". Luis Méndez, presente en
la reunión, le contestó in situ que debía haber muchos en
España. Del impacto de la ley en el cine de terror, aventuras
o ciencia ficción y sobre todo el erótico o el clasificado
S, que directamente se eliminó, da buena cuenta el documental
Sesión Salvaje de Julio C. Sánchez y Paco Limón. En él, entrevistado
Eugenio Martín, explica que se perdió toda una industria,
que era la que servía de base y sustento para una gran riqueza
de manifestaciones artísticas: "se cargó unas cosas a las
que nadie tenía respeto pero permitían que hubiera un cine
industrial que permitía hacer otras cosas, se pasó al polo
opuesto, sin cine industrial a perder dinero, perder dinero..."
Muchos actores y actrices, profesionales en general, curtidos
en estas producciones con menos pretensiones, pero que llevaban
público a las salas, se tuvieron que retirar a la fuerza.
Para Miguel Ángel Vivas, sin embargo, este cine era más "autoral"
que el que imperó después de la ley. Para Nacho Vigalondo
"pretendía imponer una serie de gustos a la población", y
Diego San José concluye: "El país parece que tiene que eliminar
un tipo de cine, cuando no había realmente ninguna necesidad".
Siempre había existido una corriente crítica contraria al
cine popular, también era imposible que no se sintiera acomplejado
frente a las producciones estadounidenses, pero con los años
el debate sobre la calidad del cine español en general, con
amplias capas que se niegan a verlo por sistema, es completamente
anómalo. Coexisten muchos factores que desencadenaron ese
desapego, pero la Ley Miró fue uno de ellos, si cabe el más
recordado y obvio de todos. Prueba palmaria es que tras su
intento de elevar la calidad del cine español, lo que ocurrió
casi inmediatamente fue un acentuado descenso en taquilla.
Ya se venía produciendo gradualmente desde los 70, pero en
los 80 fue abrupto.
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Fernando Esteso y Andrés Pajares en una escena
de 'Los bingueros'.
La ley de 1984, que buscaba producir películas
"de calidad", dinamitó una industria hasta entonces boyante
porque Pilar Miró no quería hacer "cine para fontaneros".
El caso es que 'Los Bingueros' tuvo más éxito en España que
'El Imperio contraataca', cuyo estreno se retrasó por culpa
de Esteso y Pajares.
Amadeo es un mediocre empleado de banca. Fermín
cobra del paro y hace chapuzas. Por distintas razones, ambos
llegan a la conclusión de que el bingo puede ser la solución
a sus problemas. En 1979, Mariano Ozores acudió a Ízaro Films
con un borrador de guion centrado en un tema que por aquel
entonces estaba de rabiosa actualidad: la apertura de las
primeras salas de bingo legales que permitió la entrada en
vigor de la legislación del juego en España. De la productora
surgió la idea de que encabezasen el reparto Andrés Pajares
y Fernando Esteso, dos de los cómicos televisivos más importantes
de la época, que nunca antes habían trabajado juntos. "Los
bingueros" se convirtió en la película española más taquillera
en 1979, siendo la primera de las nueve cintas dirigidas por
Ozores que protagonizaron Pajares y Esteso (colaboraron juntos
en más, pero en ellas los actores interpretaron papeles menores).
Cabe destacar que en 2010, el realizador insinuó que estaba
trabajando en una secuela del filme, proyecto que finalmente
no se llevó a cabo.
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En su libro La historia del cine español, Vicente
J. Benet explica:
«La industria se fue reorganizando con una considerable
subida de los costes de producción, sector que acabó siendo
el más beneficiado por las reformas, en detrimento de los
de exhibición y distribución».
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De la semilla del tardofranquismo florecieron
algunas de las manifestaciones artísticas más notables del
cine español. En primer lugar se produjo el Landismo, un fenómeno
sociológico sin parangón en ningún otro lugar del mundo que
tuvo como epicentro a un actor, Alfredo. Y después, la concatenación
de narrativas construidas en torno al macho ibérico, la cosificación
de la mujer, la lencería por doquier, el desnudo y la risa
fácil armaron lo que se conoce como las españoladas. Pilar
Miró dinamitó aquella tradición como directora general de
Cinematografía al aplicar la Ley Miró, publicada en el BOE
el 12 de enero de 1984 y que rezaba así: "La concesión de
subvenciones anticipadas para financiar la producción de películas
españolas que pueden alcanzar hasta el 50 por 100 del coste
presupuestado de las películas beneficiarias. Con esta medida
se busca facilitar la producción de películas de calidad,
las proyectadas por nuevos realizadores, las dirigidas a un
público infantil o las que tengan carácter experimental".
Querían filmes de calidad y crear una auténtica industria
cinematográfica. Estaba radicalmente en contra de lo que ella
misma denominó "cine para fontaneros".
Jacinto Molina Álvarez, artísticamente conocido
como Paul Naschy (Madrid, 6 de septiembre de 1934-ibídem,
30 de noviembre de 2009), fue un actor, director de cine,
guionista y levantador de pesas español. Participó como actor
en más de cien películas y series de televisión, en 39 como
guionista y en 16 como director. Según él mismo, decidió dedicarse
al cine de terror tras ver la película Frankenstein y el hombre
lobo. Fue uno de los más famosos intérpretes del hombre lobo,
realizando este papel en numerosas ocasiones a partir de 1968.
Paradigma del cine fantástico.
Dos críticos y escritores especializados en
cine dan su versión sobre ese punto de inflexión en el ámbito
del celuloide. José Aguilar, editor de Rocío Dúrcal. Acompáñame,
asegura: "Esta señora acabó con todo el cine comercial del
país porque hundió la comedia de Mariano Ozores y el fantaterror
de Jess Franco, Eugenio Martín y Paul Naschy. Alegó que había
que elevar la calidad del cine nacional, pero fue su gran
excusa para tener controlado el sector y favorecer a quien
le dio la gana. Los productores se beneficiaron en detrimento
de los distribuidores". Y añade: "Era una progre de postal,
pero en realidad le encantaba el poder". Hubo otros que se
beneficiaron, como Eloy de la Iglesia y su cine quinqui "porque
quería favorecer a un sector de la sociedad. Soy muy crítico
con su gestión, pero no con su filmografía, que es excelente".
Víctor Riverola -socio fundador junto a J. Nikitina de Matterfilm-
se muestra en la misma línea: "Ya sabemos todos de qué pie
cojeaba Pilar Miró. ¿Cine para fontaneros? Para nada, era
un cine popular muy necesario porque cuando España estaba
peor porque veníamos de la oscuridad esta gente dibujó una
sonrisa en la población. Francia también necesitó de ese cine
chorra después de la II Guerra Mundial". Tres ejemplos que
combinan al unísono el Landismo y las españoladas son Vente
a Alemania, Pepe (1971), Manolo la nuit (1973) o Celedonio
y yo somos así (1977), que también protagonizó Josele Román.
"Eso se llama comedia de costumbres, no españoladas. En Italia
estaba la comedia de Sordi, de Sophia Loren y Monica Vitti
y en Estados Unidos las cursilerías de Doris Day. La comedia
es una crítica de la sociedad de un momento concreto y en
aquella época el divorcio era lo que se llevaba", alega la
actriz.
Landismo es el nombre de cierto género y fenómeno
cinematográfico español que se dio en los años setenta del
siglo XX, al que da nombre el actor Alfredo Landa, y que aúna
la comedia fácil con cierto erotismo de baja intensidad.
Cuando escucha "esto es una españolada", a Bárbara
Rey le entran los siete males porque "fue un cine estupendo
que hizo reír y olvidar los problemas cotidianos a muchísima
gente. Yo no he oído que haya inglesadas o francesadas. Las
películas tenían un gran ingenio en un momento en el que se
nos prohibían muchas cosas porque había una gran censura".
Con Mariano Ozores rodó A mí las mujeres ni
fu ni fa (1971) y con Vicente Escrivá Zorrita Martínez (1975),
y a quienes ponen en duda la calidad de los filmes, la de
Totana se queda tan ancha cuando alega que "en aquel momento
los actores teníamos que pronunciar claramente lo que decíamos
porque el diálogo tiene sus tiempos y sus pausas para que
la gente te entienda. A nosotros nos entendía todo el mundo
aunque el guion fuera malo entendían lo que decíamos. Ahora
no en todas las películas me entero de lo que dicen". El cine
que reventaba las taquillas lo protagonizaban Andrés Pajares
y Fernando Esteso, que volvieron a la actualidad tras el estreno
Pajares & CIA en ATRESPlayer. El productor José María Reyzábal
los contrató en exclusiva con su empresa Ízaro Films con la
que debutaron con Los bingueros (1979). "Ganábamos 500.000
pesetas cada uno", confesó Pajares, mientras que Esteso
puntualizaba que "como también fuimos coproductores porque
poníamos nuestro caché en la producción de películas, los
emolumentos recibidos fueron en relación con la taquilla,
por lo que la cifra superaba a la que dice Andrés". Hicieron
nueve comedias de chistes chuscos y destapes que reflejaban
una realidad que enojó a George Lucas "porque logramos que
El imperio contraataca se estrenase más tarde de lo debido,
por lo que el productor americano preguntó al distribuidor
español que quiénes eran esos dos que retrasaban el estreno",
alegaron los intérpretes.
Pajares fue a España lo que Álvaro Vitali a
Italia, Louis de Funès a Francia o Roberto Gómez Bolaños Chespirito
a México. Le habían encorsetado, pero se desfogó con la dramedia
¡Ay, Carmela! (1990), que le valió un premio Goya al mejor
actor. "Demostró que era un genio", sentencia Riverola. A
pesar del pensamiento de Pilar Miró, hay que destacar que
Cristóbal Colón, de oficio... descubridor (1982) caló muy
hondo en uno de los reyes de la comedia americana, Mel Brooks,
a quien Pajares conoció en Marbella. En alguna ocasión el
español ha comentado que "cuando me vio empezó a gritar '¡Cristóbal
Colón! y yo no cejaba en decirle que por ¡Ay, Carmela! acababa
de ganar el premio al mejor intérprete en el Festival de Montreal".
De hecho, el director de El jovencito Frankenstein (1974)
copió muchos de los gags de su filme Las locas, locas aventuras
de Robin Hood (1993). La protagonista de aquella cinta fue
Fiorella Faltoyano, una imposición del productor José Frade
ya que Mariano Ozores quería a Lina Morgan. La actriz admitió
que "el guion me hizo gracia porque me recordó a los Monty
Python" y a este respecto, Víctor Riverola compara al grupo
cómico inglés con Pajares y Esteso porque "¿Quién si no ellos
hubieran protagonizado la versión española de La vida de Brian?".
Gran amiga de Pilar Miró, fue muy crítica con
la Ley Miró y se lo hizo saber a la realizadora: "La intención
de la ley era muy buena porque quería facilitar que muchas
personas que no habían podido rodar ya que la industria no
les había dado cancha tuvieran la opción de realizarla. Había
una industria mejor, peor o regular con productores como Frade
y, de repente, terminó con el productor profesional. La mayoría
de los directores se convirtieron en sus propios productores
porque tenían subvenciones a su primera película, pero fue
muy difícil que hicieran la segunda si la anterior no había
habido un petardazo". En Pilar Miró convergen la gestora cultural
y su capacidad de creación. Su arte la convirtió en una de
las primeras y mejores realizadoras españolas que, dicho sea
de paso, durante el rodaje de El perro del hortelano se quedó
sin dinero y Enrique Cerezo la rescató.
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Documental que recorre la época dorada del cine
exploitation español, desde la década de los 60 a los 80,
un cine de bajo presupuesto pero de gran aceptación popular
que explotaba modas cinematográficas, desde el western al
cine de terror, pasando por el cine quinqui o incluso las
comedias eróticas.
Muchos actores y actrices especializados en
estos subgéneros tuvieron que retirarse, y muchos acusaron
al gobierno de intentar imponer sus gustos a la población.
Cuenta Enrique López Lavigne en el documental Sesión salvaje
que Tarantino le preguntó un día que, si era un productor
español, por qué no estaba rodando películas con Chicho Ibáñez
Serrador. Tarantino debió extrañarse de que el director de
clásicos del terror como La residencia (1969) y ¿Quién puede
matar a un niño? (1976), no hubiera tenido un mayor recorrido
en la industria del cine español.
Pásate por Destacado >> Junio 2019.
La Academia de Cine intentó arreglar esto concediéndole
el Goya de Honor en 2019, poco antes de su muerte. Otro de
los grandes damnificados por el menosprecio que supuso esta
ley para el cine fantástico fue Paul Naschy, el Lon Cheney
español, que protagonizó La marca del hombre lobo (1968).
Entre su obra La bestia y la espada mágica, una película que
mezclaba samuráis, katanas mágicas y al hombre lobo en el
Japón feudal del siglo XVI. Solo faltan ninjas. Y todo ello
en 1983.
No hay que olvidar clásicos del fantaterror
español como El ataque de los muertos sin ojos (1973), de
Amando de Ossorio, o Pánico en el transiberiano (1974), de
Eugenio Martín. Cabe destacar por su profusión, quizá no por
su calidad, la obra del prolífico Jesús Franco, que llegó
a filmar más de 200 películas, y cuenta la leyenda que en
alguna ocasión alguna casi llegó a ser buena. Por supuesto,
no hay que caer en el romanticismo que da la nostalgia, y,
si bien es cierto que había una industria del cine que fue
extinguida por esta ley, esto no quiere decir que de lo que
se hiciera fuera todo bueno.
De hecho, la mayor parte de las películas del
destape y del fantaterror eran infames. Pero quedaron algunos
títulos visibles e interesantes como La novia ensangrentada
(1972), de Vicente Aranda, La invasión de los zombis atómicos,
Ceremonia sangrienta (1972), basada en los crímenes de la
condesa Bathory, o No profanar el sueño de los muertos (1974),
de Jorge Grau, que fue la primera versión oficiosa en color
de La noche de los muertos vivientes, son de lo mejorcito
que parió esta industria del cine fantástico cañí. También
merecen mención Una vela para el diablo (1973) de Eugenio
Martín, El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea o La campana
del infierno (1973) de Claudio Guerin Hill. Y, por supuesto,
también hubo un lugar para el horror có(s)mico y la influencia
de Lovecraft, incluso ya en los años 70 y 80, en el fantaterror
español. Dicha huella la dejaron películas como la magnífica
Pánico en el Transiberiano (1972), que tiene elementos de
Asesinato en el Orient express, las películas de zombis y
el relato de H. P. Lovecraft, En las montañas de la locura,
que tenía a grandes del cine de terror en el reparto como
Peter Cushing y Christopher Lee. La grieta, de Juan Piquer
Simon, que ganó un goya a los mejores efectos especiales,
y que era una aventura submarina con horrores mutantes tentaculares,
a caballo entre la ciencia ficción y las obras de Lovecraft,
y La noche de las gaviotas, el punto final de la tetralogía
de los Caballeros del mal de Amando de Ossorio, que mezclaba
a templarios zombis, con un pueblo que parece sacado de La
sombra sobre Innsmouth, en el que se hacen sacrificios a una
estatua de un antiguo dios humanoide anfibio.
Un vergel de creatividad e ingenio, cine sin
pretensiones. Entretener.
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