Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli) es una película francoitaliana de 1960 dirigida por Luchino Visconti y con la actuación de Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, la trágica griega Katina Paxinou y Claudia Cardinale, ésta en uno de sus primeros papeles antes de hacerse internacionalmente famosa. La música es de Nino Rota, que posteriormente alcanzaría la fama con la de El padrino. El drama se sitúa en Milán, y cuenta la historia de una familia inmigrante del sur de Italia y sus problemas de integración en el industrializado norte. Se presenta en cinco partes distintas: una por cada hermano.

La historia empieza cuando Rosaria Parondi, huyendo de la miseria de su tierra natal, llega con cuatro de sus hijos al moderno Milán para reunirse con el hijo mayor Vincenzo. Los cinco hermanos, Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca luchan de formas diferentes por intentar adaptarse a la impersonal sociedad de una gran ciudad. La historia gira alrededor de la relación de dos de los hermanos, Simone y Rocco, que desean a la misma mujer, Nadia, una prostituta; y de los intentos de Simone de buscar la fortuna por medio del boxeo. Simone empieza a salir con Nadia, pero esta lo deja. Tiempo después Nadia y Rocco se enamoran, y Simone, loco de celos viola a Nadia delante de Rocco. El afán de Rocco es mantener a la familia unida por lo que renuncia a ella en favor de su hermano, viéndose obligado a boxear para solucionar los problemas económicos creados por los líos de Simone. La familia termina quebrada cuando Simone mata a Nadia y la policía lo detiene.

Obtuvo el director en el festival de Venecia el León de Plata y el premio FIPRESCI. La película obtuvo el Premio David de Donatello 1961 a la mejor producción y en el conjunto, 3 Premios Nastro d'Argento 1961: mejor director, mejor escenografía, mejor fotografía en blanco y negro.

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Con la música de Nino Rota de fondo, adviertes la fuerza de un melodrama con ecos neorrealistas. La emoción estalla en cada fotograma, con la fascinación que provoca Luchino Visconti.

El tipo duro y la chica guapa.

Alrededor de dos hermanos, Rocco (Alain Delon) y Simone (Renato Salvatori), con personalidades opuestas, gira un relato trágico sobre la destrucción de una familia en la Italia de los años cincuenta. La familia Parondi es una de tantas familias que probaron suerte y emigraron de sus tierras en el Sur para probar suerte en una ciudad del Norte, Milán. Los cinco hermanos Parondi tienen una forma distinta de enfrentarse a la nueva situación en la gran ciudad que los engulle. Pero las situaciones que van provocando Rocco y Simone terminan alterando y rompiendo una “aparente” armonía familiar que giraba alrededor de la fuerte personalidad de una madre, que va viendo cómo pierde su hegemonía. Simone cae en todas las tentaciones posibles que depara la gran ciudad. Y tiene la transformación más tormentosa y salvaje de los cinco hermanos. Simone, al principio, es el más alegre, ilusionado, extrovertido, pícaro, inocente… pero se deja llevar más por las pasiones que por las reflexiones. Avanza como un toro bravo, sin medir consecuencias. E igual que todo lo bueno le puede marcar, todo lo malo también. Se deja arrastrar por una vida fácil, y poco a poco, va cayendo al abismo, al vacío, y se transforma en un perdedor con mucho rencor. Se mueve por instinto y la furia y la violencia se lo come…, lo transforma en un monstruo, y arrastra en su carrera al infierno a todos los seres queridos.

Rocco, al principio, es un personaje secundario e irá tomando protagonismo. Un muchacho introvertido, serio, que apenas habla. Melancólico, bello, casi angelical, con una sonrisa que asoma siempre tímida. Él echa de menos sus raíces, su tierra, y poco a poco toda su obsesión será que la familia permanezca unida pase lo que pase y regresar a una tierra idealizada. Para él la ciudad es un valle de lágrimas que hay que soportar sin miedo. La ciudad es su desarraigo. Y la vida es sacrificio continuo. Esa bondad de Rocco será un arma letal para la familia, porque no solo se sacrificará él, sino a todos los que le rodean. Su bondad precipitará la tragedia.

Nadia, maravillosa Annie Girardot, una mujer ya herida, se cruza en la vida de los hermanos Paronsi y se convertirá en una víctima dolorosa. Cada una de sus apariciones abofetea y duele. Es el punto de fricción violenta entre Simone y Rocco. A Nadia se la encuentra una noche Vincenzo como una mujer destronada. Nadia es una prostituta con heridas que se ha creado una coraza de mujer dura. Y cuando pisa la casa de los Parondi y se dirige a cada uno de los hermanos (y cada uno la mira de una manera totalmente distinta) no sabe que está forjando un destino trágico. Nadia empieza una relación con Simone y se muestra como mujer fuerte, dura, que no quiere dar rienda suelta ni a sentimientos ni emociones. Abandona a un Simone que pierde la cabeza por ella. Simone, joven que busca, apasionado, que esa mujer le ame, tras un rechazo no asumido, se convierte en hombre maltratador que quiere dominar y doblegar a Nadia, para que permanezca siempre a su lado. Con Rocco es distinto, con él Nadia muestra su parte vulnerable, su dureza se resquebraja. Y cree que con él puede curarse las heridas, apostar por una nueva vida. Pero Rocco vuelve a romperla en mil pedazos, pues la obliga a que se sacrifique por la unidad familiar. Nadia se descubre finalmente mujer hundida, vulnerable y herida. Rocco, después de que ella ha sufrido la peor y más salvaje de las humillaciones y pensando solo en el bien de su hermano y su relación con él, la arrojará a los leones de nuevo. Piensa equivocadamente que si renuncia a ella y esta vuelve a Simone, todo volverá a ser igual que antes en la familia Parondi. Así Nadia se convierte en un personaje maltratado por unos y por otros, en una moneda de cambio. Ninguno de los Parondi velará por su felicidad, y su final será triste y cruel.

Luchino Visconti, y un reguero de buenos guionistas, estructurará la película en cinco capítulos con los nombres de cada uno de los hermanos: empieza por Vincenzo, el más mayor, hasta cerrar con Luca, el pequeño. En medio Simone, Rocco y Ciro. Y cada uno tiene su forma de enfrentarse a la gran ciudad. Vincenzo asume responsabilidades. Además de integrarse en su nueva ciudad, quiere ser un hombre trabajador sin problemas ni complicaciones y formar una familia. La llegada de su madre (que insiste que es su responsabilidad acogerles y sacarles adelante) y hermanos desestabiliza el mundo que poco a poco se había ido construyendo. Al final prefiere crearse un futuro con Ginetta (Claudia Cardinale), la chica a la que ama. Su familia es su familia pero siempre deja claro que él tiene nuevas responsabilidades. No quiere su papel de líder de la familia Parondi, quiere su propio lugar.

Ciro es el hermano más reflexivo y realista, también el más práctico. Ciro asume que la vida en la ciudad es otra y que hay que agarrar las oportunidades que ofrece, y por otra parte, no dejar de luchar por conseguir una vida mejor para todos. Ciro es el hermano que se da cuenta de todo, que observa y que trata de devolver la calma dentro de la tormenta que se desata. Él decide estudiar, especializarse y trabajar, e ir labrándose un futuro. También es consciente de que a Simone, si se le quiere ayudar, no se le puede sobreproteger más sino que tiene que asumir sus acciones y errores. Y se desespera al ver cómo Rocco está renunciando a su felicidad, a sus sueños y sacrificándose inútilmente por una familia que él idealiza y por una tierra que ya no existe, sino que lo que hay que hacer es luchar porque esa tierra prospere, cambie. Luca, el niño, quiere y observa a todos sus hermanos mayores. Y cada uno le va proporcionando herramientas para su futuro. Como pronostica Ciro, quizá sea el único que regrese al hogar, pero espera que a un hogar transformado, bueno. Luca es la esperanza de un futuro mejor para los Parondi.

Rosaria Parondi (impresionante Katina Paxinou) es un personaje estremecedor y complejo. Es la madre que aglutina a todos en su tierra dura, que tiene bien sujetos y controlados a sus polluelos, pero que no sabe cómo mantenerlos bajo sus alas en esa ciudad que ella quería conquistar, para dejar atrás una miseria que odia. No les deja volar libremente. Ella quiere convertirse en toda una señora. Rosaria es una madre que ata, que protege, que reprime, que mima y que también echa a los leones a sus hijo, porque en su huida de la miseria y la vida dura no pone límite. Para ella tienen que sobrevivir y el mayor triunfo es prosperar. Pero también es una mujer fuerte, orgullosa, temperamental, que se equivoca, y a veces lo reconoce, que llora, que sufre… y que no deja nunca de luchar y de amar, aunque a veces hay amores que matan.

Pero si hay algo que atrapa y sumerge en el universo neorrealista y melodramático de Rocco y sus hermanos es una profunda y hermosa banda sonora de Nino Rota. Si se ha visto alguna vez la película, una de las cosas que perdura en la memoria es su música que crea y transmite el alma de una historia que habla de las heridas, del desarraigo, del dolor, de los sueños inalcanzables, de la violencia, de las pasiones …

En la tragedia de la familia Parondi hay innumerables raíces literarias, pero también simbolismo religioso. Entre los fotogramas podemos rascar el destino negro de las tragedias griegas, la majestuosidad y elegancia de las grandes óperas (la ópera era una de las pasiones de Visconti), los dilemas morales de Dostoiewski, la melancolía de Thomas Mann o la espiritualidad del escritor italiano Giovanni Testori. Simone y Rocco son una especie de Caín y Abel bíblicos. Simone también es el hijo pródigo, que regresa hundido y seguirá hundido. Pero, sin embargo, la bondad de Rocco y su sacrificio no serán el camino para encontrar la luz. Rocco será finalmente también un perdedor emocional, como el destruido Simone. En su lucha los dos pierden. En el ring, los dos son golpeados. En esta historia solo puede haber futuro para Ciro, porque es un hombre realista y práctico, pero que además tiene conciencia de lucha, progreso y cambio. También para Vincenzo, el mayor, que decide construirse unas nuevas raíces e ir rompiendo lazos con su madre y hermanos. Y para Luca, que es el que mira y recibe la herencia de cada uno de sus hermanos, el que tiene a la vista todos los caminos posibles. Y quizá no se equivoque al tomar el suyo. Nadia se convierte en una Maria Magdalena que su sacrificio final, cuando ya es destruida totalmente por la rivalidad de los dos hermanos, la dejan sola en un paisaje desolado, después de una muerte violenta. Nadia no encuentra la redención, es un personaje trágico continuamente castigado, no hay salida para ella. Y cuando se aferra a la esperanza es sacrificada de nuevo, sin ella quererlo. Empieza en el fango y termina en él.

La inmigración a la que se vieron abocadas muchas familias durante los años cincuenta en distintos países europeos dejaron un montón de buenas películas en el camino. Y una de ellas es Rocco y sus hermanos. Una familia que viene de las tierras castigadas del Sur para intentar prosperar en una ciudad industrializada del Norte. Y cómo esto no solo hace mella a la unidad familiar sino a cada uno de los hermanos. Las películas dialogan entre sí y años antes en España José Antonio Nieves Conde dirigió Surcos, otra familia del campo que trata de buscar su camino en un Madrid que va prosperando, y cómo también el núcleo familiar se va desintegrando y cómo también cada uno de los hermanos de esta familia va tomando diferentes caminos. Ambas forman un buen díptico de lo que supuso esa inmigración, después de un periodo de guerras. Por otra parte, Rocco y sus hermanos muestra las salidas laborales de los hermanos y enseña un mosaico de la clase trabajadora en Milán durante los años cincuenta: refleja cómo llegan en un momento en el que el trabajo no abunda y les cuesta encontrar un puesto (el día que cae la nieve, que es la primera vez que la ven, es motivo de alegría porque puede ser un día de trabajo), luego cada uno se va situando. Vincenzo trabaja en la construcción, Ciro se especializa para entrar en la fábrica de Alfa Romeo, Simone encuentra una primera salida en el mundo de la lucha y el boxeo hasta que se convierte en un parado y Rocco, antes de conseguir un éxito esclavo en el ring, es el chico de los recados en una tintorería que da trabajo a un montón de chicas jóvenes. Hasta el hermano pequeño Luca termina encontrando trabajos esporádicos en la calle.

Curiosamente Vincenzo, el hermano mayor, abandona el boxeo, el ring, como opción de vida. Él tiene claro que quiere otros caminos para sobrevivir. Y, sin embargo, el boxeo será el camino de triunfo fugaz, perdición y caída de Simone y también el camino como sacrificio por parte de Rocco, que irá atándose al ring para siempre, sin ser su sueño. Los dos hermanos además mantienen una pelea entre los dos, como si estuvieran continuamente en un ring. El boxeo unido a la tragedia de sus vidas. Peleas violentas tanto en el ring como en los distintos escenarios que les depara la vida. Así es impresionante hacia el final cómo en paralelo vemos la victoria en el ring de un Rocco atrapado para siempre y héroe a su pesar y el asesinato brutal que comete Simone.

Visconti empezó bajo las premisas del neorrealismo hasta abandonarlo totalmente para buscar otros caminos en la narración cinematográfica. El canto de cisne de su concepción neorrealista fue Rocco y sus hermanos, donde el neorrealismo se da la mano con el más extremo de los melodramas. Hay un planteamiento de fondo sobre la clase trabajadora, sus problemas y sus dilemas, pero traza un camino serio de idealismo y lucha. También muestra con fiel realismo el tema de la inmigración y su plató muchas veces son las calles, las viviendas, los descampados de Milán …

Visconti da importancia a los rostros de sus protagonistas, pero todos son solventes actores o futuras estrellas europeas. Hay, por otra parte, una meditada crítica a la mentalidad católica. El neorrealismo se da la mano con el extremismo emocional del melodrama y la catarsis de la tragedia griega, y de esta mezcla surge la fuerza, el lirismo y el dramatismo de Rocco y sus hermanos, con notas de Nino Rota. El paroxismo extremo de la tragedia siempre tiene una protagonista: Nadia, o está vinculado a los dos hermanos antagónicos, Simone y Rocco. Por una parte se encuentra toda la secuencia de la violación de Nadia y posterior pelea de hermanos hasta el desvanecimiento de Rocco. Por otra la violenta muerte de Nadia. Y, al final, el degarrador grito-abrazo de los hermanos de Rocco y Simone en la cama. Después de esa catarsis emocional que rompe una imagen que arranca un suspiro de calma. Un niño, Luca, que va andando, casi correteando, por una calle donde en las paredes están colgados pósteres del rostro de su hermano-héroe atrapado, Rocco.

Pero si hay una escena que une la escritura cinematográfica de Luchino Visconti, que emplea el mundo como si fuera un gran escenario de ópera trágica, con la emoción más intensa que puede sentir el espectador, es el momento de Rocco y Nadia en lo alto del Doumo de Milán. Ahí donde Rocco decide, sin escuchar ni razonar con Nadia, entregarla como sacrificio a su hermano Simone (a pesar de que ha violado con suma crueldad y ante sus ojos a su amada) para no minar más la unidad familiar. Ver la cara de impotencia pero también frialdad de Rocco y la lágrima que cae del ojo de Nadia y cómo del primer plano se abre a un plano desde las alturas donde vemos a Nadia corriendo y a Rocco intentando alcanzarla. Y a partir de ahí, la nada.

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Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo (Milán, 2 de noviembre de 1906 – Roma, 17 de marzo de 1976), fue un aristócrata, director de ópera y de cine italiano. Ha sido uno de los cineastas italianos contemporáneos más reconocidos a nivel internacional.

Nació en Milán, Lombardía, Italia, en 1906, en el seno de una familia de la más antigua aristocracia lombarda, los Visconti, cuyo linaje se remonta al Renacimiento. Era hijo del duque Giuseppe Visconti di Modrone, y Carla Erba, hija de un poderoso industrial milanés. Desde muy joven se vinculó al teatro de la Scala de Milán (convirtiéndose la ópera en una de sus pasiones), medio de expresión artístico con el que su abuelo, el duque Guido Visconti, y su tío Huberto Visconti mantuvieron una estrecha relación, pues ambos fueron sovrintendenti (superintendentes) del teatro de la Scala.

Visconti, el aristócrata marxista y soñador.

En 1935 se trasladó a París, donde gracias a Coco Chanel se vincula y colabora con el cineasta francés Jean Renoir, con quien participó como asistente de dirección en Los Bajos Fondos (1936) y como asistente y diseñador de vestuario en Una partida de campo (Une Partie de Campagne) (1937). Su obra luego se aproxima a los principios artísticos del neorrealismo. Obsesión (de 1943) fue la primera película neorrealista, movimiento que toma como antecedente al novelista Giovanni Verga; introdujo una nueva visión del cine, de la dirección de actores (frecuentemente no profesionales) y en la concepción de la realidad y de los problemas sociales.

El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades artísticas totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas, de ahí que se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rossellini, y otra, más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti, entre otros. Uno de los teóricos marxistas más importantes del neorrealismo fue Guido Aristarco, autor de La disolución de la razón —discurso sobre el cine—, quien consideró que La tierra tiembla (La terra trema, de 1948) era la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente, que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas que no las sometía a éstas como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y que tampoco admitía una naturaleza humana inmutable (cine antropomórfico de Visconti).

Escena que reúne a los principales actores de El Gatopardo: Burt Lancaster, Alain Delon y Claudia Cardinale.

Con Obsesión en 1943, película de fuerte influencia renoiriana, Visconti trataba temas no aceptables hasta entonces por la censura fascista sobre la base de una novela de James M. Cain, El cartero llama dos veces, narrando el asesinato de un hombre cometido por el amante de su esposa. Lo que más impactó a la sociedad italiana de la época, más allá de la excelente dirección de actores y la minuciosidad de estilo, fue el clima de opresión y el ámbito sórdido que se percibía en la película, pese a no tener aparentes implicancias políticas. Los años que siguieron hasta su segunda realización, La tierra tiembla (La terra trema, 1948), encontraron a Visconti comprometido con la lucha antifascista y la resistencia italiana. Las duras condiciones de vida de los pescadores, campesinos y obreros del sur italiano acapararon su atención, y sirvieron de inspiración a su nuevo film, el cual fue un fracaso económico, pero ubicó a Visconti en la cima de la escena política y social de la época, por el compromiso moral y humano que había enfrentado.

En los años 50, después de filmar Bellísima, protagonizada por Anna Magnani, melodrama ambientado en el mundo cinematográfico, Visconti encaró el tema del Risorgimento y la unidad italiana con Senso, una historia de amor ambientada en los momentos más dramáticos del Risorgimento y una visión crítica que otra vez abrió el camino para que la censura se impusiera con toda su fuerza. Esa concepción totalizadora del Risorgimento se completó con la inclusión de un aspecto cultural importante: una ópera de Verdi y el espíritu del melodrama verdiano como médula de la película.

Luego de una incursión hacia un cine creador con la libre adaptación de una obra de Dostoievski, Las noches blancas, Visconti retomó el sendero de los films munidos de cuestionamientos sociales, con la película Rocco y sus hermanos (1960). Nuevamente abordó el tema de los conflictos sufridos por los campesinos meridionales, esta vez en el marco de la historia de una familia que se traslada a Milán y la dura realidad que allí debe enfrentar. La importancia que Visconti otorgaba al núcleo familiar en el contexto de sus films también es puesta de manifiesto en otras películas. En El gatopardo, su siguiente realización, concretó los indicios de gran producción evidenciados en su película anterior. En ella, con gran belleza visual y basándose en el libro de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, reflejó las reflexiones del príncipe Di Salina sobre la decadencia de su clase nobiliaria y su mundo que agonizaba, mientras la nueva burguesía ascendía al poder económico y político en el marco de los acontecimientos que sacudieron Sicilia en 1860, la invasión de los camisas rojas conducidos por Giuseppe Garibaldi.

Atavismo impúdico o Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa en el original) en 1965 era una adaptación libre de la Electra de Sófocles y seguía utilizando a Claudia Cardinale como su personaje fetiche —también era un nuevo ensayo de su cine de interioridad— y El extranjero —fiel reproducción de la novela de Albert Camus—, en 1967, sirvieron de antesala a La caída de los dioses, una metáfora sobre el mal y la corrupción moral de una familia alemana vinculada con el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial. La caída de los dioses reflejó con realismo y crudeza una etapa negra en la historia de la humanidad, y fue catalogada por los críticos como una película de brillante minuciosidad histórica. Muerte en Venecia fue considerado uno de los films más importantes de la década del 70, siendo su contenido fundamental la contradicción entre el artista —protagonista de la película— y su posición burguesa. Ludwig (sobre Luis II de Baviera) significó una coherente continuación de la realización anterior, vale decir, una reflexión acerca de las relaciones de la vida y el arte, entre la estética y la ética.

En 1974 dirigió Confidencias o Retrato de familia en interior (Gruppo di famiglia in uno interno), declarando Visconti que se trataba de un film antifascista en el sentido crítico y en el sentido lato del término. Un retrato crepuscular de la incapacidad del intelectual coherente de hacer frente a su grupo social y de adaptarse a un mundo de valores culturales banales, en el Visconti se veía muy reflejado, aunque el personaje protagonista era un trasunto del crítico de arte Mario Praz. Poco tiempo antes de su muerte, y en un estado de salud bastante grave, logró concretar su última película, El inocente, adaptación de la novela homónima de Gabriele D'Annunzio. Su fallecimiento se produjo el 17 de marzo de 1976 en la ciudad de Roma, cuando contaba 69 años de edad. La colaboración artística entre Visconti y varios colegas (Claudia Cardinale, Alain Delon, Burt Lancaster, Nino Rota, Silvana Mangano, Suso Cecchi D'Amico, Alida Valli, Dirk Bogarde, Anna Magnani, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Giorgio Albertazzi, Anna Proclemer y otros) suma prestigio al trabajo de uno de los más importantes directores de cine y ópera del siglo XX que, junto a los directores Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Mauro Bolognini, y más tarde Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Vittorio de Sica o los hermanos Taviani, situó al cine italiano en un puesto de honor.

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El neorrealismo italiano fue un movimiento narrativo y cinematográfico que surgió en Italia durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, es decir, a partir de 1945. Tuvo como objetivo mostrar condiciones sociales más auténticas y humanas, alejándose del estilo histórico y musical que hasta entonces había impuesto la Italia fascista (1922-1945). El término fue acuñado por el crítico Umberto Barbaro y suele considerarse que la primera película de esta corriente es Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini.

Siguiendo la línea del cine mudo, en el que no había diálogos y por lo tanto las expresiones faciales de los actores eran un elemento clave para comprender los sentimientos de los personajes, el neorrealismo le dio más importancia a los sentimientos de los propios personajes que a la composición de la trama. Para poder comprender este nuevo estilo cinematográfico, hay que entender la improvisación como manera de describir la realidad. Es por eso que en ciertos casos los directores recurrían a actores no profesionales. Por eso también, en las películas neorrealistas, todo es bastante flexible y cambiante. Un claro ejemplo es Paisà de Roberto Rossellini. Movilizó a todo el equipo en dirección al lugar del rodaje y una vez allí sometió a los actores no profesionales a que contestaran a unas encuestas para que opinaran sobre cómo debía ser el curso del argumento. Criticado por ello, Rossellini respondió: «[…], y el insulto más grande era afirmar que soy un improvisador. Me siento considerablemente orgulloso de ser un improvisador; esto quiere decir que no estoy completamente dormido.»

Roberto Rossellini con la gatita Saha del episodio «La envidia» de Los siete pecados capitales (1952).

Puede decirse que el neorrealismo italiano se inicia en 1945 con Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta) de Roberto Rossellini y que continúa con cineastas tan destacados como Vittorio De Sica con Sciuscià (El limpiabotas) en 1946 y Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas) en 1948 y Luchino Visconti con La tierra tiembla (La terra trema) en 1948. Los guionistas Suso Cecchi d'Amico y Cesare Zavattini fueron, entre otros escritores, autores importantes en este movimiento, escribiendo las historias para los directores del neorrealismo italiano.Varios teóricos del cine, como Robert McKee, consideran responsables de la calidad artística del neorrealismo italiano a guionistas como ellos tanto como a los directores de las películas.

Durante los años del fascismo italiano, el cine fue notablemente impulsado desde el régimen. Mussolini entendió que era una poderosa arma como medio de expresión y que podía convertirlo en un instrumento útil para sus fines. Así llevó a cabo una política autárquica en la que se fomentó el desarrollo del cine italiano en detrimento de la importación de cine extranjero, concretamente el estadounidense. Surgieron entonces los famosos estudios Cinecittà que sirvieron de escenario a alrededor de 200 largometrajes desde su creación en 1937 hasta 1943, año en el que el grueso de la producción cinematográfica italiana comenzó a realizarse en Venecia. Estas producciones eran de tipo propagandístico o al estilo de las comedias de Hollywood, de índole amable, románticas, sin excesivas complicaciones y con final feliz. En definitiva, lo que en Italia se conocía como “comedias de teléfono blanco”.

Marcado por el signo del fascismo, es decir, por la censura, el arte cinematográfico no podía levantar un vuelo sostenido más allá de la atenta vista avizor de sus guardianes. Las películas no podían mostrar la delincuencia o la pobreza y tampoco estaba permitido el uso de la sátira; se trataba de dar la imagen de una nación intachable y perfecta. Con la caída de Mussolini, tanto el cine como otras ramas del arte, se sintieron más libres para buscar modelos en la tradición realista de anteriores épocas y reaccionaron ante los cánones de la época fascista. Uno de los referentes más claros para cineastas y literatos fue el escritor de la segunda mitad del siglo XIX, Giovanni Verga, destacando sobre todo su novela I Malavoglia. Pero no sólo la producción propia del país sirvió de referencia, sino que también tuvo gran influencia por ejemplo, el realismo cinematográfico soviético y el realismo poético francés. En 1945 el cine italiano abandonó la retórica propagandística y dejó de ofrecer esa visión de una Italia perfecta e invencible y dirigió su mirada hacia un país que debía sobrevivir a la catástrofe bélica y a sus consecuencias, un país devastado, asolado por la miseria, el hambre y el dolor. La escasez de medios y la nueva situación del país obligaron a los autores a reinventar su profesión. El neorrealismo llegó al finalizar la contienda con un aire rompedor y con la intención de acabar con ese cine que mostraba sólo un lado amable de la sociedad, y que estos creadores consideraban falso.

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Obras y autores:

Precursores e influencia:

Las obras realistas de Giovanni Verga. La novela Cristo si è fermato a Eboli de Carlo Levi (1945). 1860, de Alessandro Blasetti (1934). Toni, de Jean Renoir (1935). La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L'uomo dalla croce (1943), de Roberto Rossellini. Uomini sul fondo y Alfa Tau!, de Francesco De Robertis, (1941).

Películas:

Luchino Visconti: Ossessione (1943). La terra trema (1948). Bellissima (1951).

Roberto Rossellini: Roma, città aperta (1945) - Palma de Oro Festival de Cannes. Paisà (1946). Germania anno zero (1948). Stromboli terra di Dio (1950). Europa '51 (1952). Viaggio in Italia (1954).

Vittorio De Sica: El limpiabotas (1946) - Oscar honorario. Ladri di biciclette (1948) - Oscar honorario. Miracolo a Milano (1951) - Palma de Oro Festival de Cannes. Umberto D. (1952). Stazione Termini (1953).

Giuseppe De Santis: Caccia tragica (1947). Non c'è pace tra gli ulivi (1950). Riso amaro (1949). Roma ore 11 (1952).

Una escena del film Ladri di biciclette.

Alberto Lattuada: Il bandito (1946). Senza pietà (1948).

Pietro Germi: Gioventù perduta (1947). In nome della legge (1948). Il cammino della speranza (1950). Il ferroviere (1956).

Renato Castellani: Sotto il sole di Roma (1948). È primavera (1949). Due soldi di speranza (1952) - Palma de Oro Festival de Cannes.

Luigi Zampa: Anni difficili (1948). Processo alla città (1952).

Federico Fellini: I Vitelloni (1953) - León de Plata en el Festival de Venecia; dos bandas de plata (mejor dirección, actor no protagonista y producción). La strada (1954) - Oscar a la mejor película extranjera; León de Plata en el Festival de Venecia; dos bandas de plata (mejor dirección y producción).

Carlo Lizzani: Achtung! Banditi! (1951). Cronache di poveri amanti (1954).

Francesco Maselli: Gli sbandati (1955) - Mención especial en Festival de Venecia.

Francesco De Robertis: Uomini sul fondo (1941). Fantasmi del mare (ottobre 1948). Il mulatto (1949). Gli amanti di Ravello o Fenesta ca' lucive (1950). Carica eroica (1952). I sette dell'Orsa maggiore (1953). Uomini ombra (1954). Mizar (Sabotaggio in mare) (1954). Ragazzi della Marina (1958).

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Unas palabras de Rossellini, en su libro Dos palabras sobre el neorrealismo (1953):

Soy un realizador de films, no un esteta, y no creo poder indicar con absoluta precisión qué es realismo. Sin embargo, sí puedo decir cómo lo siento yo, cuál es mi idea de él. Una mayor curiosidad hacia los individuos […] Una sincera necesidad, también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea.[…] El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar.

O de Zavattini, nos ayudan a entender la finalidad del neorrealismo:

Cuando alguien, sea el público, el Estado o la Iglesia, dice: basta de pobreza, basta de películas que reflejen la pobreza, comete un delito moral. Es que se niega a comprender, a enterarse. Y al no querer enterarse, consciente o no se sustrae a la realidad.

Aunque se trata de un movimiento sin límites claros, con obras muy diversas, sin manifistos prográmáticos y sin que podamos idetinficarlo con todo el cine italiano de la década de los cuarenta, el neorrealismo sí tiene un enorme alcance en el cine italiano de ese momento y en el posterior. El neorrealismo adelanta lo que será el cine de la modernidad de los sesenta. Hasta hoy, la influencia del neorrealismo es patente en numerosas cinematografías: en le cine Latinoamericano, en los nuevos cines de Japón, en el cine de los paises del Este o en los nuevos cines europeos. [Como ejemplo de la influencia neorrealista en la España de los 50 os dejo en Vodpod Surcos, de Jose Antonio Nives Conde] Un antecedente de lo que sería el neorrealismo lo encontramos en una película del 1942, Ossessione, de Lucino Visconti en la que la cámara ya sale a la calle y la presencia de no profesionales como figurantes o en pequeños papeles es ya importante. Los cuatro directores considerados más representativos del movimiento son Roberto Rosellini, Vittorio de Sica, Giuseppe de Santis y Luchino Visconti.

Aunque se trata de un movimiento sin límites claros, con obras muy diversas, sin manifiestos programáticos y sin que podamos identificarlo con todo el cine italiano de la década de los cuarenta, el neorrealismo sí tiene un enorme alcance en el cine italiano de ese momento y en el posterior. Adelanta lo que será el cine de la modernidad de los sesenta. Hasta hoy, la influencia del neorrealismo es patente en numerosas cinematografías: en el cine latinoamericano, en los nuevos cines de Japón, en el cine de los paises del Este o en los nuevos cines europeos.

Un antecedente de lo que sería el neorrealismo lo encontramos en una película del 1942, Ossessione, de Lucino Visconti en la que la cámara ya sale a la calle y la presencia de no profesionales como figurantes o en pequeños papeles es ya importante. Los cuatro directores considerados más representativos del movimiento son Roberto Rosellini, Vittorio de Sica, Giuseppe de Santis y Luchino Visconti.

Roberto Rosellini:

De él son tres de las obras más representativas del movimiento: Roma, ciudad abierta (1945), Paisá (1946) y Alemania, año cero (1947).

Roma, ciudad abierta marca el inicio “oficial” del neorrealismo. Rodada poco después de la liberación d e la ocupación nazi, en exteriores reales, con actores no profesionales, se sitúa en los últimos momentos de la ocupación y se basa en un hecho real: la muerte de un sacerdote por ayudar a la Resistencia, aunque viene a ser una especie de crónica de unos seres en circunstancias sociales y políticas difíciles. En el guión colaboraría, entre otros, Federico Fellini. Aunque la película tuvo numerosos problemas de censura en su estreno, el haber logrado la Palma de Oro en Cannes en 1946 le permitió rodar Paisá -1946- (también con la colaboración de Fellini en el guión), una película de seis episodios con imágenes documentales que, tomando como base el avance de las tropas americanas, son como una crónica social. En esta misma línea, retrata el Berlín destruido en Alemania, año cero (1947) aunque aquí la visión es aún más amarga y la única salida parece ser el suicidio: el protagonista, Edmund, un niño que víctima del nazismo acaba cometiendo un parricidio.

Ingrid Bergmann y Rosellini, una cierta historia de amor.

Vittorio de Sica:

Suyas, con la inestimable colaboración en el guión de otro de los grandes, Cesare Zavattini, son películas representativas de la veta más humanista del neorrealismo: El limpiabotas, (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Umberto D (1952), o Milagro en Milán (1951).

Ladrón de bicicletas es, posiblemente, una de las películas que más ha contribuido a la difusión del movimiento. Rodada también con actores no profesionales, narra la historia de un hombre humilde que se encuentra en espera de alguna oferta de empleo para aliviar su precaria situación económica. Un buen día le proponen un trabajo para pegar carteles con un único requisito: la posesión de una bicicleta. Ilusionado, vuelve a casa y tienen que empeñar lo único que les queda, la ropa de cama, para hacerse con la bicicleta (previamente empeñada para sobrevivir). Lamentablemente, el primer día de trabajo, un delincuente le roba la bicicleta.

Giuseppe de Santis:

Su película Arroz amargo (1948), se sitúa en el neorrealismo políticamente más comprometido y que aspira a la transformación de la sociedad. Describe las duras condiciones de trabajo de las mujeres que se ganan la vida en la recolección del arroz y la rivalidad y solidaridad que acaban surgiendo en un trabajo tan inhumano.

Luchino Visconti:

Tras esa obra que prefigura el neorrealismo, Ossessione (a partir de la novela de Jamee M. Cain, El cartero siempre llama dos veces), La terra trema (1948) y Bellísima (1951) son sus mayores aportaciones al movimiento.

En La terra trema Visconti pone en práctica casi todos los presupuestos del neorrealismo: rodaje en exteriores naturales, actores no profesionales e incluso partes improvisadas en dialecto siciliano. Nos cuenta la historia de la toma de conciencia de un joven pescador que se rebela ante las condiciones de los mayoristas para los que trabaja y acabará perdiéndolo todo incluida la barca que se había comprado para trabajar como autónomo ante la indiferencia y el vacío de la gente del pueblo presionada por el poder de los armadores.

Visconti y Coco Chanel.

Michelangelo Antonioni:

Su primera obra fue el documental Gente del Po, rodado en 1943; debido a la guerra, se editó solo en 1947, y una parte importante del material se perdió. Lo rodó en las orillas del Po, casi al lado de Visconti, que estaba haciendo por entonces Obsesión; era el Po de su juventud, que había sido lugar de recreo y de observación de las barcazas que recorrían el río. En Crónica de un amor (1950), su primera película, y en La señora sin camelias (1953), con Lucía Bosé, el director traza una densa reflexión nada complaciente sobre el mundo burgués con apariencias de simple melodrama. Las amigas (1955), basada en una gran novela de Cesare Pavese (Entre mujeres solas) y con la destacable actuación de Eleonora Rossi Drago, empieza a conformar el estilo característico de su director; trasciende una historia personal de por sí atractiva para experimentar con temáticas sociales, y hace aparecer expresivos estilos personales de narrar y encuadrar. Su discurso tiene varias lecturas; no le gustaba que compararan la película con Pavese, pero su discurso moral era paralelo.

Hablamos de la novela de Pavese en la bibliotecaria de octubre 2020.

En tiempos posteriores a la Segunda Guerra Mundial se vivía una realidad muy cruda y devastadora; por lo que el cine buscaba capturar el sentir de las sociedades que fueron victimizadas e incluso aquellas que necesitaban un bálsamo ante los dolores del mundo. Italia formó parte de los países del eje bélico, sufrió muchas decaídas y devastaciones, pero lo que resultó difícil de creer, fue el impulso y la necesidad de poder narrar historias cinematográficas en las que se plasmara la realidad —cuando bien pudieron realizarse a través de documentales—, desde una perspectiva sin teatralidades, sin momentos falsos, que mostraran los conflictos durante la Segunda Guerra Mundial. Es así como surge el Neorrealismo Italiano, un término usado por Norberto Barolo, intelectual de la época, para referirse a la película francesa de Marcel Carné, "El Muelle de las Brumas" de 1938, y fue el movimiento cinematográfico más importante e influyente de la historia del cine, pues resultaba sorprendente que de la devastación y la tragedia pudiera surgir una nueva forma de arte cinematográfico.

No era un realismo que tuviera que ver con la época del cine mudo italiano, sino que el prefijo “neo” no se refería a las obras nuevas del cine, sino a la nueva realidad de la vida nacional que se convirtió en el tema por excelencia de esta corriente cinematográfica. El neorrealismo cambió la visión del séptimo arte como forma de distracción, para volverse un arma que tuviera la función de crítica social a la situación de la posguerra que vivió y sufrió Italia.

Junto al neorrealismo aparecieron dos corrientes cinematográficas con el mismo denominador común: la oposición al cine propagandístico del régimen; la primera, es la llamada corriente de los calígrafos, en la que se destacó el director Alberto Lattuada ("Giacomo, el idealista", 1943), y cuyo rasgo principal era la adaptación de obras literarias antiguas al medio audiovisual; la segunda, es la línea de la objetividad documental, denominada así por su enconada crítica a la objetividad oficial —marcada con la figura del héroe— que llevaban a cabo.

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